نویسنده: افشین عزیزی
کارشناس ارشد حقوق ارتباطات و عضو انجمن علمی حقوق مالکیت فکری ایران
منتشر شده در: روزنامه اعتماد، شماره 5182 -۱۴۰۱ يکشنبه ۲۱ فروردين- صفحه 6.
در سالی که گذشت مسائل و پرونده‌های مرتبط با حقوق و هنر کم نبودند، از جمله اعتراض مریم زندی به استفاده بدون اجازه یکی از عکس‌های این عکاس شناخته شده در نمایشگاه آثار فرشید داوودی در گالری ایرانشهر که صحبت از حق مولف بر اثر خود و حدود و ثغور مجاز برای تغییر در آثار هنری دیگران را به بحثی چالشی در محافل هنری کشورمان تبدیل ساخت.
در این بین موافقان و مخالفان استفاده از اثر زندی در کار داوودی، هریک با استدلال‌های خود که گاه ریشه در تعاریف و زاویه نگاه هنری آنان داشته و در مواردی مستند به موازین حقوقی و قوانین و مقررات داخلی یا خارجی، نسبت به موضوع واکنش نشان داده و جانب یکی از دو سوی این کشمش هنری را گرفتند. در این نوشتار به اختصار ابعاد مختلف استفاده صورت گرفته را از دیدگاه حقوقی و البته تا حد ممکن با هدف فهم راحت موضوع توسط مخاطب غیر متخصص، به‌دور از ادبیات دشوار حقوقی بررسی می‌کنیم.
در نمایشگاه فرشید داوودی با عنوان «مرا به‌خاطر بیاور» که در هفته منتهی به سالروز انقلاب 57 برگزار شد، این هنرمند در یکی از آثار ارائه شده در نمایشگاه با انجام تغییراتی بر عکس مستند خبری زندی، آن را در مدیومی دیگر به مخاطب عرضه نموده بود. به ادعای بیانیه (استیتمنت) این نمایشگاه، آثار قرار گرفته بر دیوار گزیده‌هایی از تصاویر جراید ایام منتهی به انقلاب و سقوط نظام پهلوی هستند و به تعبیر بیانیه منتشره از سوی گالری ایرانشهر «در مجموعه فرشید داوودی، هنرمند عکس‌هایی را از رسانه‌ها که دهه‌ها قبل منتشر شده‌بود، برگرفته و…». در این بین استناد به «از آنِ‌خود سازی» (appropriation art) را می‌توان شاکله مدافعان شیوه استفاده داوودی از اثر زندی دانست.
در اینجا باید این پرسش را مطرح ساخت که آیا این واقعیت که از آن‌خودسازی، جنبشی هنری است و امروزه بسیاری از آثار خلق شده متأثر از این جنبش در زمره آثار برجسته هنری قرار دارند و راه‌یابی برخی از این آثار به موزه‌ها و گالری‌های بزرگ و مطرح جهانی، دایره‌المعارف‌های هنری و حراجی‌های مطرح آثار هنری، به‌معنای حمایت حقوقی از آن نیز هست؟ پرسشی مهم که در ادامه متن به آن خواهیم پرداخت، اما پیش از آن ذکر نکاتی چند ضروری است.
می‌دانیم که هنر ازآن‌خودسازی تا حد زیادی نشأت گرفته از نظریه مرگ مولف رولان بارت است که به اهمیت بیش از اندازه به پدیدآورنده و جایگاه او در اثر ادبی خرده می‌گیرد و از سویی بسیاری از پیشگامان و هنرمندان برجسته از آن‌خودسازی دارای گرایشات مارکسیستی بوده و اساسا از آن‌خودسازی را راهی برای طغیان علیه قرائت‌های سنتی از هنر و گذار از تعاریف افلاطونی و احکام ارزشی امثال تولستوی از هنر می‌دانند و بر این باورند که هنر آن چیزی است که جامعه حکم می‌کند، نه آنچه قالب‌های خشک و بی‌روح تحمیل شده توسط فلاسفه و منتقدان هنری و هنرمندان سنتی بر جامعه هنری تحمیل نموده است. در عین حال؛ به‌نظر می‌رسد عدم تفکیک مناسب خواست و منفعت عمومی از حاصل دسترنج مولف، می‌تواند منجر به کژفهمی از درک مارکسیستی نسبت به حقوق مولف و حق جامعه نسبت به اثر هنری گردد. کما اینکه حسن مرتضوی، مترجم نام آشنای حوزه آثار مارکسیستی در نقد انتشار بدون مجوز ترجمه جلد دوم کتاب سرمایه با ارجاع به برخی گفته‌های مارکس، نقض کپی رایت و سرقت ادبی را جرمی بزرگ از نظر کارل مارکس معرفی می‌نماید. از این رو می‌توان چنین استناد نمود که توسل به آزادی بیان و حق جامعه به دسترسی و استفاده از آثار هنری نمی‌تواند مستمسکی برای دست‌درازی به اثر هنرمند و تغییر یا استفاده مجدد از آثار او بدون کسب اجازه یا جبران حق الزحمه و دسترنج او شد.
از همین رو اگرچه بند اول ماده 27 اعلامیه جهانی حقوق بشر همگان را محق به استفاده از آثار فرهنگی و هنری و زیست آزادانه در جامعه فرهنگی پیرامون خود می‌داند، اما بلافاصله در بند دوم، پدیدآورنده اثر هنری را نیز مالک بر اثر خود و شایسته حفاظت از دارایی‌های مادی و معنوی خویش می‌داند. بنابراین اگرچه این دو بند از اعلامیه به‌واسطه آزادی عمل اعطایی به جامعه در بهره‌مندی از هنر دیگری و ارائه حق انحصاری به هنرمند برای بهره‌برداری از حقوق مادی و معنوی از اثر خود، در بادی امر متعارض به‌نظر می‌رسد، اما در عمل نیازمند تمهید موازنه‌ای منطقی برای حل این تعارض ظاهری هستند. موازنه‌ای که هم هنرمند بتواند زیر چتر آن از حقوق خود بهره‌مند گردد و هم جامعه از حق خود در استفاده از آثار هنرمندان و چه‌بسا بهبود و تکامل آن، بی‌بهره نگردد.
ازآن‌خودسازی تا حد زیادی نشأت گرفته از نظریه مرگ مولف رولان بارت است که به اهمیت بیش از اندازه به پدیدآورنده و جایگاه او در اثر ادبی خرده می‌گیرد و از سویی بسیاری از پیشگامان و هنرمندان برجسته از آن‌خودسازی دارای گرایشات مارکسیستی بوده و اساسا از آن‌خودسازی را راهی برای طغیان علیه قرائت‌های سنتی از هنر و گذار از تعاریف افلاطونی و احکام ارزشی امثال تولستوی از هنر می‌دانند و بر این باورند که هنر آن چیزی است که جامعه حکم می‌کند، نه آنچه قالب‌های خشک و بی‌روح تحمیل شده توسط فلاسفه و منتقدان هنری و هنرمندان سنتی بر جامعه هنری تحمیل نموده است.
علی‌رغم همه گفته‌های فوق، اسناد بین‌المللی و قوانین و مقررات داخلی کشورها، جملگی با رویکرد حمایتی از پدیدآورندگان آثار ادبی و هنری پدید آمده‌اند و حق جامعه و همچنین دیگر هنرمندان از بهره‌مندی و در مواردی استفاده مجدد یا تغییر آثار پیشینیان را در اولویت‌های بعدی خود و منوط به تحقق شرط‌های متعدد نموده‌اند. در این خصوص چنین استدلال شده است که آزادی و ابتکار عمل دیگران در استفاده از ماحصل تلاش هنرمند یا امکان استفاده مجدد بدون کسب اجازه و استیفای حقوق مادی و معنوی پدیدآورنده اثر هنری، منجر به عدم کسب سود مالی و کسب شهرت لازم توسط هنرمند شده و چه‌بسا دغدغه معاش ناشی از تزلزل در بهره‌مندی از حاصل دسترنج، او را از ادامه فعالیت حرفه‌ای سرخورده و مأیوس نماید. از سویی دسترسی به گنجیه‌ای از ابتکارات و آفرینش‌های فکری بدون هیچ زحمتی، می‌تواند تنبلی و رکورد در جامعه هنری را منجر گردد و در چنین بازار بی سود و پر سودایی، همگان به انتظار خلق اثر توسط دیگری و استفاده بدون دغدغه از آن بمانند و دست از ابتکار بکشند.
نگاهی کلی به عناوین اسناد بین‌المللی و داخلی در زمینه حقوق مالکیت فکری که حتی در عنوان خود واژگان مرتبط با «حمایت» از پدیدآورنده را یدک می‌کشند، خود گواه زاویه نگاه واضعان این اسناد است. کنوانسیون برن برای حمایت از آثار ادبی و هنری، معاهده حق مولف سازمان جهانی مالکیت فکری در کنار قانون حمایت حقوق مؤلفان و مصنفان و هنرمندان مصوب ۱۳۴۸ (از این به بعد در این متن از با عنوان قانون سال 1348 یاد می‌شود) و قانون حمایت از حقوق پدیدآورندگان نرم‌افزارهای رایانه‌ای مصوب 1388 از جمله این موارد است.
حقوق مادی محدود و حقوق معنوی نامحدود
در عین حال تمامی اسناد و قوانین حوزه حقوق مالکیت فکری، ضمن محترم و دائمی شمردن حقوق معنوی مولف از جمله حق ذکر نام او، مدت استفاده مادی از اثر را محدود و مقید به زمانی خاص می‌دانند و پس از آن، اثر را متعلق به حوزه عمومی دانسته و بازنشر، استفاده تجاری یا دخل و تصرف در آن را مجاز شمرده‌اند. در ارتباط با استفاده فرشید داوودی از عکس مریم زندی، نخستین استدلال برخی طرفداران این هنرمند، انقضای مدت 30 سال حمایت قانونی از اثر طبق قوانین و در نتیجه تعلق آن به حوزه عمومی است. در این خصوص کنوانسیون برن حداقل مدت ممکن برای حمایت مادی از آثار عکاسی را زمان حیات هنرمند و حداقل 50 سال پس از فوت پدیدآورنده دانسته، مدت زمانی که در کشورهای انگلستان و ایالات متحده آمریکا به زمان حیات هنرمند و 70 سال پس از فوت او افزایش یافته است. کشورهای اروپایی نیز به‌موجب دستورالعمل 1993 موظف به رعایت مدت زمان حمایتی 70 سال پس از مرگ مولف در زمینه حقوق مادی هستند. در این بین کشور ایران که به کنوانسیون برن نپیوسته و ملزم به رعایت مفاد آن نیست، مدت زمان 50 سال پس از فوت هنرمند مقرر در کنوانسیون را برای همه آثار هنری به‌جز آثار عکاسی و سینمایی پذیرفته و در زمینه دو هنر اخیرالذکر به مدت حمایت 30 سال از زمان انتشار اثر اکتفا نموده است.
بنابراین اگرچه کشور ایران ملاک مدت زمان حیات هنرمند و زمانی خاص پس از فوت او را برای آثار عکاسی و سینما نپذیرفته ، اما از سوی دیگر، دوره حمایتی را علاوه بر زمان تولید اثر، تا 30 سال پس از انتشار اولیه اثر نیز به رسمیت شمرده است. از این‌رو هرچند تصویر عکسبرداری شده توسط زندی در سال 1357 عکاسی شده، اما برخلاف مطلب ادعایی گالری ایرانشهر در بیانیه صادره، عکس مورد استفاده تا پیش از انتشار در کتاب «انقلاب 57» که در سال 1393 منتشر شد، در هیچ کدام از جراید و رسانه‌ها منتشر نشده بود. بنابراین باید مبدأ سی سال پس از انتشار را از سال 1393 دانست. حتی اگر در تفسیری بعید، قائل به نخستین افشاء و زمان ارائه اولیه آثار به وزارت ارشاد برای چاپ باشیم نیز، باتوجه به معطلی 6 ساله کتاب در وزارت ارشاد، مبدأ مدت سی سال، از سال 1387 است.
از سوی دیگر حتی به فرض پایان مدت زمان حمایت مادی اثر، مدت حمایت معنوی از آثار هنری محدود به زمان نیست و از این‌رو عدم ذکر نام پدیدآورنده اثر و اکتفاء به جملات کلی نظیر: آثار گردآوری شده دیگران که دهه‌ها پیش منتشر شده‌اند و…، بدون ذکر نام پدیدآورنده فاقد وجاهت قانونی است و مستند به مواد 4، 18 و 23 قانون حمایت سال 1348، مرتکب به حبس از سه ماه تا 3 سال محکوم می‌شود. لازم به‌ذکر است در متن منتشر شده توسط مریم زندی، گفته شده جناب داوودی پیشتر از ایشان کسب اجازه نموده و با مخالفت عکاس روبه‌رو شده است، در این‌خصوص باید گفت که در صورت عدم کسب اجازه صریح از هنرمند مبنی بر جواز عدم ذکر نام وی، به‌موجب ماده 18 که حتی در صورت کسب اجازه استفاده مجدد یا اقتباس از اثر، ذکر نام پدیدآورنده اصلی را الزامی دانسته است، مرتکب در معرض محکومیت به مجازات حبس مندرج در ماده 23 قرار می‌گیرد. بنابراین با منتفی بودن این استدلال، وقت آن است که به استدلال دوم و البته مهم‌ترین استدلال مدافعان استفاده داوودی از عکس زندی نگاهی بیندازیم.
از آن‌خودسازی؛ سراب حمایت قانونی!
استدلال مهم دیگری که در حمایت از اثر داوودی مطرح شده بود، قرار داشتن داوودی در مسیر جنبش از آن‌خودسازی و قانونی و اخلاقی بودن کار وی بود، تا جایی‌که در بیانیه گالری ایرانشهر در حمایت از اقدام هنرمند در از آنِ‌خودسازی اثر زندی، به حمایت قانونی دیگر کشورها از هنرمندان از آن‌خودساز استناد شده و آمده است «شکایات بسیاری در دادگاه‌ها علیه این هنرمندان مطرح شده‌است و غالبا در صورتیکه موازین حقوقی مراعات شده باشد به نفع آزادی بیان و به کام «از آنِ‌خودسازی» رای صادرشده‌است». به‌نظر می‌رسد این استدلال و دست‌کم بخش استنادی آن به قوانین و رویه دیگر کشورها خالی از اشکال نباشد که جا دارد مقداری در باب آن سخن گفت.
در حقوق آفرینش‌های هنری و حمایت از حقوق مؤلفان، همواره اصالت، شرط اصلی حمایت از اثر هنری است و نظام‌های حقوقی با تفکیک اصالت از ایده، ایده را مادامی که در بیانی اصیل تجلی نیافته، مورد حمایت قرار نمی‌دهند. به‌عبارتی، نظام حقوقی آفرینش‌هاي ادبی و هنري بر پایه تعاریف و بینش سنتی در هنر، یعنی زاویه نگاهی که نسبت به هنرهایی قدیمی نظیر نقاشی و مجسمه‌سازي وجود دارد ایجاد گردیده، نگاهی که در جهان هنر معاصر، تعاریف و خط‌کشی‌های روشن، ملموس و مشخص خود را از دست داده است. برای مثال در بسیاری از آثار مدرن در عمل تفکیکی میان ایده و اجرا وجود ندارد و این آثار از عنصر اصالت که شرط پذیرفته شده همه نظام‌های حقوقی هستند، تا حد زیادی تهی شده‌اند. به‌عنوان نمونه مجموعه «حاضر و آماده» و از جمله«چشمه»، اثر معروف این مجموعه از مارسل دوشان هنرمند پیشگام از آن‌خودساز را در نظر بگیرید، دوشان در چشمه اساسا دست به خلق اثری جدید نزده است، بلکه با امضای خود بر روی پیشابگاه از پیش ساخته شده توسط یک کارخانه، به‌نوعی افکار و اندیشه‌های خود را از این طریق به مخاطب منتقل ساخته است. اما آیا در اینجا می‌توان دوشان را صاحب حقی بر روی پیشابگاه‌های جهان دانست و یا دیگران را به‌دلیل حمایت حقوقی از اثر دوشان، از اِعمال تغییرات هنری بر پیشابگاه‌ها منع نمود؟ یا «بازدم هنرمند»، اثر هنرمند شهیر ایتالیایی، پیرو مانزونی را تصور نمایید، آیا می‌توان مالکیتی یا حقی ادبی و هنری بر بادکنک‌های جهان برای مانزونی قائل بود یا اینکه هرکسی در هر نقطه از جهان که قصد فوت کردن بادکنکی را داشته باشد، باید از مانزونی و در سال‌های پس از مرگ این هنرمند فقید از وارثان اون اجازه بگیرد؟ یا در اثر «گه هنرمند» برای مانزونی و وارثان او، کپی‌رایت استفاده از آثار هنری ساخته شده از قوطی‌های حلبی را در نظر گرفت؟
از سوی دیگر، آیا طراحان پیشابگاه، بادکنک‌ها و یا قوطی‌های حلبی در آثار این دو هنرمند می‌توانند ادعا کنند که اصل اثر متعلق به آنها بوده و دوشان و مانزونی دست به سرقت هنری زده‌اند؟ امروزه همگی می‌دانیم که جایگاه اصالت به عنوان رکن رکین حقوق آفرینش های فکری در این قِسم از آثار هنری تنزل یافته و دیگر از مرکزیت و محوریت سابق برخوردار نیست و اَمثال دوشان و مانزونی نیز عالمانه و عامدانه، با طعنه و کنایه به ساختارهای بعضا معیوب و سنتی حاکم بر جامعه هنری و همچنین خریداران آثار هنری دست به خلق آثار خود زده‌اند! از این رو هنرمند بیش از آنکه در پی خلق اثری خارجی و بیرونی باشد، در تلاش است تا اندیشه‌های خود را به مخاطب منتقل نماید. اینجا همان نقطه ابهام و تعارض هنر مدرن و شرط اساسی حمایت‌های حقوقی از آثار هنری، یعنی اصالت اثر و اصل عدم حمایت از ایده است که در اکثر نظام‌های حقوقی تبلور یافته است.
در توضیح این مهم باید گفت علی‌رغم آنکه برخی از آثار هنر معاصر که امروزه در موزه‌ها و نمایشگاه‌های مطرح نگهداری می‌شوند، به قیمت‌های بسیار بالا به فروش می‌رسند و دارای ارزش مادی و همچنین معنوی بسیاری هستند و در جوامع هنری تردیدی در هنر بودن آنها و حتی اصالت آنان وجود ندارد، به سبب اینکه فاقد عناصر اصالت بخش در هنر سنتی هستند و گاه در تعاریف سنتی می‌توان بیشتر آنان را ایده دانست و نه نوعی بیان و اجرا، فاقد ویژگی‌های حمایتی در قوانین و مقررات هستند.
از سوی دیگر اجرای اثر توسط خود هنرمند نیز از جمله شروط اصالت و پیش‌شرط‌های حمایت از اثر در نظام حقوق مولف است که در بسیاری از آثار هنر مدرن به حاشیه رفته است، از جمله می‌توان به مجموعه‌ای از آثار اندی وارهول اشاره نمود که توسط همکاران و کارآموزان او طراحی شده است، در آثار «شری لوین»، هنرمند بدون دستکاری آثار دیگر عکاسان، عکس‌های دیگران را با هوشیاری و عامدانه به‌نام خود بر دیوار نمایشگاه‌ها به نمایش می‌گذاشت و حتی پیکاسوی بزرگ نیز به‌ویژه در دوران جوانی از آثار دیگر هنرمندان در کار خود استفاده می‌کرد. اگرچه این هنرمندان با آگاهی کامل و با اهدافی نظیر بازگرداندن اثر هنری به جهان هنر و یا به چالش کشیدن هنرمند یکتا دست به خلق و آفریش آثاری بکر و ارزشمند زده‌اند و به تعبیری، آگاهانه بر الگوهاي کهن هنري تاخته، علیه آن طغیان کرده و در عمل نیز تحولات گسترده هنری، سیاسی و فلسفی در هنر قرن بیستم رقم زده‌اند و به تغییر نگرش هنرمندان به جهان پیرامون خود کمک شایانی نمودند، اما هیچ‌یک از این مسائل به‌معنای حمایت نظام حقوقی از این آثار نیست.
جدال قانون و از آنِ‌خودسازی
عدم حمایت قانونی از جنبش از آنِ‌خودسازی علی‌رغم پذیرفته شدن این آثار در دنیای هنر را می‌توان ناشی از این دانست که نظام‌های مختلف مالکیت های ادبی و هنری برای حفظ و صیانت حقوق پدیدآورندگان به وجود آمده‌اند و در نتیجه معیارهای حقوقی در این زمینه عموما بر مبنای حفظ حقوق مولفِ نخستین استوار است. از این رو استفاده ثانویه از آثار هنری اعم از اقتباس، استفاده منصفانه و از آن خودسازی در اکثر موارد یا باید صرفاً با کسب اجازه از هنرمند اول صورت بپذیرد و یا اینکه در مواردی محدود نظیر نقد، بررسی‌های علمی، کاریکاتور و… اعمال شود.
از جمله می‌توان به مواد 12 و 14 کنوانسیون برن برای حمایت از آثار ادبی و هنری به‌عنوان مهم‌ترین سند بین‌المللی در زمینه حقوق ادبی و هنری با عضویت قریب به 180 کشور (ایران هنوز به این کنوانسیون نپیوسته است) اشاره کرد که به صراحت حق اعطای اقتباس را امتیاز انحصاری مولفِ اصلی دانسته است. همچنین بند 2 ماده 9 برن فقط برای خطابه‌های سیاسی و عمومی، حذف عنصر حمایت را برای کشورها مجاز شمرده و استفاده بدون مجوز را مجاز دانسته است. از این رو مشاهده می‌شود که استفاده از اثر و بازنمایی آن در هریک از قالب‌های مرسوم از جمله اقتباس یا از آن خودسازی، اصولا از نظر حقوقی حمایت نشده و در موارد معدود و استثنائی مجاز نیز عموما نیازمند سازوکارهایی نظیر کسب اجازه از مولف اثر اصلی یا استناد به استثنائات قانونی وارد بر حق مولف است.
در واکاوی قوانین کشورها نیز می‌توان به برخی موارد اشاره نمود که به صراحت هرگونه دخل و تصرف در اثر و یا اقتباس از آن را موکول به رضایت صاحب اثر اصلی دانسته‌اند، از جمله طبق قوانین اسپانیا، کشوری که هنرمندان آن همواره از پیشگامان هنر در اروپا بوده‌اند و یکی از مراکز مهم هنری این قاره به شمار می‌رود، هرگونه دخل و تصرف در اثر هنری منوط به کسب رضایت هنرمند اصلی است. در فرانسه به‌عنوان یکی از دیگر مهدهای هنر اروپا استفاده محدود از اثر دیگران در مواردی معدود نظیر استفاده شخصی یا کاریکاتور و آن‌هم در صورت تحقق برخی شروط و قیدها، پذیرفته شده و در برخی موارد اجازه نیز نظریه اجازه ضمنی مورد پذیرش قرار گرفته است.
در رویه قضایی کشورهای دیگری نیز آرای متعددی در عدم حمایت از آثار هنرمندان اقتباس‌گر و همچنین از آنِ‌خودساز به چشم می‌خورد که مغایر با ادعای مطرح شده در بیانیه گالری ایرانشهر است. نکته حائز اهمیت این است که در بسیاری از پرونده‌های مطروحه، به‌سبب علم وکلا و تیم حقوقی هنرمندان از آن خودساز، دفاعیات متکی بر از آن‌خودسازی نیست وبیشتر به دکترین استفاده منصفانه استناد شده است. از جمله می‌توان به پرونده معروف آرت راجرز علیه جف کونز اشاره کرد که دادگاه استناد کونز به استفاده منصفانه در قالب پارودی را نپذیرفت و کونز در این پرونده محکوم به شکست شد. همچنین علی‌رغم استناد بیانیه گالری به از آن خودسازی در آثار وارهول، به‌نظر می‌رسد این گالری در جریان رأی اخیر دادگاه تجدیدنظر ایالات متحده (سال 2021) در پرونده معروف گلداسمیت علیه وارهول نباشد که علی‌رغم تغییرات صورت گرفته توسط وارهول بر روی اثر، دادگاه با عدم پذیرش ادعای هنر دگرون شده و مشمول حمایت ندانستن میزان تغییرات اعمال شده بر روی عکس عکاسی شده توسط گلداسمیت، با نقض رأی دادگاه بدوی، استفاده منصفانه را نیز رد نموده و بنیاد وارهول را محکوم نمود.
در تحول دیگری در فوریه 2021 دادگاه تجدیدنظر فرانسه علی‌رغم تمام تفاوت‌های عکس فرانک داوویدوویچی و مجسمه ساخته شده توسط جف کونز، با رد دفاعیات تیم حقوقی کونز، تغییرات صورت گرفته را در محدوده آزادی بیان هنری کونز نداست. در این پرونده قاضی چنین استدلال نمود که حد و مرز آزادی بیان هنرمند برای از آن خودسازی، رعایت حق تألیف پدیدآورنده اثر اصلی است و ضمن تأیید رأی دادگاه بدوی در سال 2018، میزان جریمه کونز را از 153 هزار یورو به 190 هزار یورو افزایش داد و اعلام نمود در صورت تداوم نمایش اثر کونز در اینترنت، کونز و گالری پومپیدو به‌عنوان نمایش دهنده اثر، متحمل جریمه روزانه 600 یورویی خواهند شد. اگرچه این جریمه در مقابل سود کونز از فروش بیش از 4 میلیون دلاری اثر در سال 2007 رقم قابل توجهی نیست، اما مبین نگاه نظام قضایی فرانسه به از آن خودسازی و عدم پذیرش حمایت حقوقی از هنرمند از آنِ‌خودساز در مقابل پدیدآورنده اصلی اثر بوده و از این منظر حائر اهمیت فراوانی است.
همچنین می‌توان به پوستر امید، اثر شپرد فیری، هنرمند شناخته شده آمریکایی اشاره کرد. پوستری که نقشی برجسته در موفقیت کمپین انتخاباتی باراک اوباما در انتخابات ریاست جمهوری سال 2008 ایفا نمود و پس از مشخص شدن اینکه پوستر برگرفته از عکس مانی گارسیا، عکاس فریلنس همکار خبرگزاری آسوشیتدپرس بوده، این خبرگزاری علیه فیری طرح دعوی نمود و فیری نیز در دفاع از خود به استفاده منصفانه و از آنِ‌خودسازی استناد نمود. دست آخر اگرچه علی‌رغم دفاعیات پرشور فیری مبنی بر تحقق از آنِ‌خودسازی و لزوم حمایت دادگاه از آزادی هنری این هنرمند، خبرگزاری و گارسیا به توافقی مالی با فیری رسیدند (که هیچ‌گاه رقم آن برای عموم افشا نشد) و در نتیجه نظر قطعی دادگاه مبنی بر پذیرش یا عدم پذیرش نقض کپی‌رایت اعلام نشد، اما توافق صورت گرفته را می‌توان تا حدی نشان دهنده پذیرش شکست توسط فیری قلمداد نمود. به‌علاوه دادگاه به‌دلیل مخفی نمودن حقیقت و گمراه سازی جامعه که ناشی از عدم ذکر نام پدیدآورنده اصلی بود، فیری را محکوم به پرداخت غرامت 30 هزار دلاری و 300 ساعت کار عام‌المنفعه محکوم نمود.
بنابراین به‌نظر می‌رسد در این فقره آسمان همه‌جا یک رنگ است و حقوق و رویه قضایی در کشورهای مختلف به سمت حمایت از حقوق مولف اولیه گرایش دارد. هرچند در مواردی که شمار آن نیز رو به فزونی است، مواردی از پذیرش استناد به استفاده منصفانه و یا هنر دگرون شده مشاهده می‌شود، اما این موارد نیز عمدتا به‌صورت استثنائی و با شروطی پذیرفته شده‌اند. از جمله اینکه عموما کسب اجازه از هنرمند اثر نخست ضروری است و در مواردی از عدم کسب اجازه، لزوم ذکر نام هنرمند مدنظر محاکم است. کما اینکه در ماده 18 قانون سال 1348 آمده است « انتقال گیرنده و ناشر و کسانی که طبق این قانون اجازه استفاده یا استناد یا اقتباس از اثری را به‌منظور انتفاع دارند باید نام پدیدآورنده را… به‌روش معمول و متداول اعلام و درج نمایند مگر اینکه پدیدآورنده به ترتیب دیگری موافقت کرده باشد»، که در مورد اثر داوودی نه‌تنها ذکری از نام زندی در کاتالوگ جشنواره یا در توضیح اثر ذکر نشده، که مریم زندی پیشتر به‌صراحت مخالفت خود را به داوودی اعلام داشته بود.
از سوی دیگر برای اقتباس، از آنِ‌خودسازی و هنر دگرگون شده، نیاز است اثر دوم بر بازار اثر نخست اثر منفی نگذارد. دلیل لزوم کسب اجازه از هنرمند در پاراگراف پیشین را نیز تا حدی ناشی از همین امر می‌دانند که هنرمند نخست، صالح‌ترین شخص برای ارزیابی بازار اثر است و میزان استفاده از اثر هنرمند باید تحت نظارت او باشد، بنابراین این هنرمند نخست است که باید تعیین کند هنرمند دوم چه میزان از اثر او را مورد استفاده قرار دهد، موضوعی که در اختلاف زندی-داوودی رعایت نشده است. رویه محاکم مختلف از جمله در پرونده‌های راجرز-کونز، گلداسمیت-وارهول و داوویدوویچی-کونز نشان دهنده این مهم است که صرف تغییر در فرم اثر، تغییر بستر ارائه و یا حتی تغییر مفهوم و ماهیت اثر نمی‌تواند استفاده را قانونی و نقض حقوق مؤلف را توجیه سازد. کما اینکه تغییرات گسترده وارهول بر روی عکس گلداسمیت یا تبدیل نقاشی داوویدوویچی به مجسمه توسط کونز و افزودن اِلِمان‌های مختلف به اثر نیز نتوانستند نوع استفاده را از نظر قضات آمریکایی و فرانسوی موجه سازند. بنابراین می‌توان گفت تغییر اثر زندی از عکسی خبری به مدیومی دیگر نیز نمی‌تواند لزوما به‌معنای قانونی بودن استفاده ثانویه باشد.
شاید خالی ازلطف نباشد به موردی نیز اشاره نمود که وقتی یک طراح با ازآنِ‌خودسازیِ مجسمه سگ‌های بادکنکی جف کونز، این سگ‌ها را در شمایل نگهدارنده کتاب درآورد، کونز اقدام ثانویه را نقض حقوق خود دانسته و دست به اقداماتی قانونی برای ممانعت ادامه استفاده از آثارش زد. به‌عبارتی جف کونز که همواره با استناد به آزادی بیان هنرمندانه و آز آنِ‌خودسازی دست به استفاده از آثار دیگران می‌زد، وقتی آثار خود را سوژه از آن خودسازی دید، به اقدام حقوقی علیه هنرمند از آنِ‌خودساز دست زد.
اما برگردیم به سوژه بحث و تطبیق آن با قوانین داخلی ایران. حقیقت آن است که موارد توفیق هنرمندان در استناد به مواردی نظیر از آن‌خودسازی، اقتباس، استفاده منصفانه و هنر دگرون شده عموما مختص نظام‌های حقوقی کامن‌لا است و همین موارد معدود هم در نظام‌های رومی-ژرمنی یا حقوق نوشته که کشورهایی نظیر ایران و فرانسه از آن دسته هستند، کمتر راه دارد. از سویی می‌دانیم که باتوجه به اصل بودن حمایت مقنن از پدیدآورنده اثر هنری، استناد به استثنائاتی نظیر استفاده منصفانه و از آن‌خودسازی نیازمند تصریح قانونی یا پذیرش ضمنی این استثنائات به‌وسیله قانون است و نمی‌توان چنین استثنائاتی را بدون توجه به قوانین و مقررات و صرفا بر اساس اصول هنری توجیه نمود. در خصوص از آن‌خودسازی به‌نظر می‌رسد قوانین ایران از جمله قوانین سخت‌گیر هستند و مجال اندک ابتکار و خلاقیت و تفسیر قضایی موجود در قوانین کشورهایی نظیر بریتانیا و ایالات متحده نیز از قاضی ایرانی سلب شده و قضات ابتکار عمل چندانی برای پذیرش از آن‌خودسازی ندارند. از جمله ماده 19 قانون سال 1348 که به‌نوعی مبین حق حرمت اثر یا همان حق تمامیت اثر است، راه را بر استفاده بدون مجوز از اثر دیگری حتی با تغییر مدیوم خلق یا عرضه اثر بسته و بیان می‌دارد «هرگونه تغییر یا تحریف در اثرهای مورد حمایت این قانون و نشر آن بدون اجازه پدیدآورنده ممنوع است». همچنین ماده 23 همین قانون تصریح می‌کند که « هرکس تمام یا قسمتی از اثر دیگری را که مورد حمایت این قانون است به‌نام خود یا به‌نام پدیدآورنده بدون اجازه او… نشر یا پخش یا عرضه کند به‌حبس تأدیبی از شش ماه تا ۳ سال محکوم خواهد شد». تصریحی که نشر اثر دیگری را بدون اجازه او، حتی در صورت ذکر نام پدیدآورنده، ممنوع ساخته و پر واضح است در نگاه چنین مقنن سخت‌گیری، تغییر فرم و محتوای اثر می‌تواند گناهی بس بزرگ قلمداد شود.
از این‌رو می‌توان گفت قانون‌گذار ایرانی در زمان وضع قانون که بیش از نیم قرن از وضع آن می‌گذرد، با تبعیت از وضعیت غالب هنری زمان وضع قانون، راه را بر هرگونه تغییر اثر هنرمند، بدون کسب مجوز هنرمند اثر اولیه بسته و ولو اینکه از آن‌خودسازی را اقدامی پذیرفته شده از نظر جامعه و اصول هنری بدانیم، چنین تفسیر و پذیرشی در قوانین جاری کشور ما راه ندارد و به‌نظر می‌رسد استناد به آن در محکمه نیز راه به‌جایی نخواهد برد.
استفاده منصفانه؛ راهی صعب‌العبور و ناهموار
اما می‌رسیم به آخرین استدلال در توجه اقدام فرشید داوودی، یعنی استفاده منصفانه! دکترین استفاده منصفانه که ریشه در نظریه انصاف و نظام حقوقی بریتانیا دارد اما رشد و بالندگی خود را مدیون نظام قضایی ایالات متحده است، در حکم اهرمی برای زنده‌نگه داشتن خلاقیت هنری و پرهیز از کشتن خلاقیت هنرمندان دیگر و باز گذاشتن منفذی برای استفاده از هنر دیگران است. استفاده منصفانه را می‌توان استفاده‌ای متعارف و محدود از اثر دیگران بدون نیاز به کسب اجازه از هنرمند و خالق اثر دانست. استفاده منصفانه که پراستنادترین استدلال متهمان نقض حق مولف در ایالات متحده است، به‌سختی و با شرایطی خاص و محدود قابل اثبات است که می‌توان آن را در هدف و ويژگي استفاده، ماهيت اثر، ميزان و ماهيت بخش استفاده شده در برابر كل اثر در کنار نتايج استفاده بر بازار بالقوة اثر يا ارزش مادی اثر خلاصه نمود.
از سوی دیگر عمدتا آثاری در زمره استفاده منصفانه قرار می‌گیرند که در همان مدیوم اثر ابتدایی عرضه شده باشند، به‌عنوان مثال اگر اثر اولیه عکس یا نقاشی باشد، اثر ثانویه برای آنکه استفاده منصفانه باشد، عموما نمی‌تواند در قالب مجسمه خلق شده باشد. همچنین در استفاده منصفانه عمدتا کاربرد غیرانتفاعی مدنظر و ملاک است و استفاده باید به‌گونه‌ای باشد که دست‌کم هدف اولیه آن، کسب سود و منفعت نباشد و از این رو مواردی نظیر نقد و بررسی و استفاده آموزشی بیشترین موارد شمول استفاده منصفانه هستند.
به‌نظر می‌رسد دنیای کنونیِ حقوق هنوز به مرحله‌ای از هم‌صدایی با آن بخش از جامعه هنری نرسیده است که هنرمند را فارغ از قیدوبندها و اصول دست و پاگیر هنری دانسته و ذهن آزاد او را در بند هیچ محدودیتی نمی‌پندارد. از این‌رو قوانین ایران همچون بسیاری از دیگر کشورها، نگاهی چندان سازگار با پذیرش ازآنِ‌خودسازی هنری یا پذیرش بی‌محابای استفاده منصفانه ندارد!
برای آنکه بحث بیش از این به درازا نکشد، از بیان مباحث نظری در این خصوص اجتناب نموده و به مرور قوانین ایران می‌پردازیم. قانون سال 1348 استفاده منصفانه را بدون تصریح به عنوان استفاده منصفانه در مواد 7 تا 11 خود به شکلی محدود به رسمیت شناخته که از این مواد تنها ماده هفت مرتبط با این نوشتار است. طبق این ماده « نقل از اثرهایی‌که انتشار یافته است و استناد به آنها به‌مقاصد ادبی و علمی و فنی و آموزشی و تربیتی و به‌صورت انتقاد و تقریظ با ذکر‌مأخذ در حدود متعارف مجاز است». از این‌رو قانون‌گذار ایرانی نقل از اثر را صرفا در اموری نظیر نقد و آموزش مشمول عنوان استفاده منصفانه می‌داند و مواردی نظیر دگرگون سازی مفهوم اثر، از آنِ‌خودسازی و تغییر مفهوم و ماهیت اثر یا قلّت استفاده از اثر اولیه، تأثیری در خروج اثر از عنوان استفاده منصفانه ندارد.
علاوه بر این، استفاده منصفانه مصرح در این ماده باید با ذکر نام پدیدآورنده نخستین همراه و در حد متعارف باشد. به‌نظر می‌رسد حد متعارف نیز جز در مواردی خاص که صلاحیت اظهارنظر آن در ید کارشناس رسمی است، نمی‌تواند تمام یک اثر را دربرگیرد. در این مورد و با مقایسه اثر زندی و داووی و با عنایت به اینکه نوع استفاده ثانویه در قالب هیچ‌یک از مقاصد ادبی و علمی، فنی، آموزشی و… نمی‌گنجد، فاقد هدف نقادانه یا تقریظ است و همراه با ذکر مأخذ نبوده و از سویی تمام اجزاء اثر اولیه را در خود جای داده، نمی‌تواند از جمله مصادیق استفاده منصفانه باشد و خارج از شمول حمایت قانونی و آزادی بیان هنری به‌نظر می‌رسد. از این رو می‌توان استفاده صورت گرفته را مصداق نقض بند 8 ماده 2 و مواد 3، 4، 12، 16 و 23 قانون سال 1348 دانست.
فرجام سخن آنکه به‌نظر می‌رسد دنیای کنونیِ حقوق هنوز به مرحله‌ای از هم‌صدایی با آن بخش از جامعه هنری نرسیده است که هنرمند را فارغ از قیدوبندها و اصول دست و پاگیر هنری دانسته و ذهن آزاد او را در بند هیچ محدودیتی نمی‌پندارد. از این‌رو قوانین ایران همچون بسیاری از دیگر کشورها، نگاهی چندان سازگار با پذیرش ازآنِ‌خودسازی هنری یا پذیرش بی‌محابای استفاده منصفانه ندارد! از سوی دیگر، مریم زندی پیشتر در دو نامه سرگشاده در سال‌های 1377 و 1390 نسبت به نقض حقوق مادی و به‌ویژه حقوق معنوی عکاسان و عدم ذکر نامشان معترض شده و جمله معروف «هرعکس یک عکاس دارد» را در این دو اعتراض از خود به یادگار گذاشته است. از این‌رو می‌توان چنین استنباط نمود که اعتراض زندی صرفا معطوف به حقوق مادی اثر نیست و همانگونه که مانی گارسیا، عکاس پوستر اوباما در خصوص شکایت خود از فیری اذعان داشت که علی‌رغم خرسندی از نتیجه تغییرات هنرمندانه فیری بر روی عکس خود، اما به سبب حمایت از حقوق عکاسان و اهمیت ذکر نام و رعایت حقوق این هنرمندان شکایت نموده است، دغدغه زندی نیز کماکان همان است که «هر عکس، یک عکاس دارد».
مطالعه مقاله در منبع اصلی (روزنامه اعتماد): اینجا
دریافت فایل PDF مقاله در روزنامه: اینجا
